In November of 1995, "The Wire" wrote an article entitled "Advice to Clever Children". 
 
A package of tapes containing music from several artists, including Aphex Twin, was sent to the German composer Karlheinz Stockhausen. 
 
Stockhausen commented: 
 
"I heard the piece Aphex Twin of Richard James carefully: I think it would be very helpful if he listens to my work Song Of The Youth, which is electronic music, and a young boy's voice singing with himself. Because he would then immediately stop with all these post-African repetitions, and he would look for changing tempi and changing rhythms, and he would not allow to repeat any rhythm if it were varied to some extent and if it did not have a direction in its sequence of variations."[49]  
Aphex Twin responded: 
 
"I thought he should listen to a couple of tracks of mine: "Didgeridoo", then he'd stop making abstract, random patterns you can't dance to."  
 
 
(http://en.wikipedia.org/wiki/Aphex_Twin)

La grande majorité des enquêtés (73 %) estiment difficile (57,3 %) ou très difficile 
(15,8 %) de distinguer les divers courants actuels de la musique savante. On ne se 
hâtera pas de voir là simplement l’autoportrait d’une sorte d’élite méritante ou distinguée 
dans lequel les sujets se qualifieraient eux-mêmes en qualifiant l’objet de leur 
consommation par son degré d’inaccessibilité et par les profits symboliques qui s’y 
attachent. La hauteur à laquelle est porté cet accord des opinions évaluatives apparaît 
d’abord comme l’objectivation la plus élémentaire des apories où se meut la 
production musicale contemporaine. 
Les travaux de psychologie expérimentale, de psychoacoustique, de sémantique psychologique 
et les divers modèles d’analyse psycholinguistique de la musique s’ac- 
40 
2. Ce qu’on peut certes expliquer par le fait 
qu’il n’a jamais fait d’effort pour la comprendre, 
voire simplement pour l’admettre, la 
considérant d’emblée comme une expérimentation 
réservée à une élite, et donc hors 
de sa portée. Certains préfèrent toutefois 
invoquer le fait de sa faible diffusion — y 
compris par des organismes à vocation culturelle 
comme la chaîne culturelle de Radio- 
Canada — pour expliquer le peu d’intérêt 
que lui porte le grand public. Comment, en 
effet, peut-on forger l’écoute, habituer progressivement 
le public à cette musique et la 
lui faire un jour aimer si elle n’est pratiquement 
jamais entendue ? Le ferait-on que je 
ne suis pas sûr que l’on obtiendrait les résultats 
voulus, du moins pas dans les proportions 
souhaitées. Il est… ne disons pas dans 
la nature de cette musique de ne toucher 
qu’une très faible partie de la population (il 
en va de même pour d’autres formes d’art, 
notamment les arts visuels), mais bien dans 
l’orientation qu’elle s’est donnée au siècle 
dernier : celle de se porter constamment 
vers de nouvelles formes musicales ou 
sonores, en d’autres mots d’entrer dans un 
processus de transformation continuelle (on 
se rappellera que c’est le titre que donnait 
Paul-Émile Borduas à l’un de ses textes) qui 
n’a rien à voir avec le rythme des changements 
sociaux, beaucoup plus lents. 
D’ailleurs, l’argument de la diffusion a ceci 
de paradoxal qu’il reprend, bien involontairement, 
celui-là qu’utilisait jadis une publicité 
bien connue : Plus de monde en 
mange parce qu’elle est plus fraîche ; elle 
est plus fraîche parce que plus de monde en 
mange… Changez les termes pour l’adapter 
cordent pour souligner l’exceptionnel écart entre les principes de composition contemporains 
et l’aptitude de l’auditeur même expérimenté à percevoir clairement la 
diversité des codes, à déchiffrer la structure des relations entre les différents paramètres 
et niveaux d’écriture. L’accord entre les travaux théoriques et les recherches 
empiriques sur la perception musicale est remarquable en ce qu’il interdit d’identifier 
ce décalage à un simple retard, à un phénomène d’hystéresis où des oeuvres nouvelles 
seraient encore appréhendées par les auditeurs à l’aide d’un équipement 
cognitif et perceptif modelé sur un état ancien et dépassé de la production. 
L’absence de paradigmes dominants dans la composition, l’extrême fragmentation 
de la production sous l’action simultanée de l’individualisation des syntaxes et du 
développement gnomique des recherches sur les matériaux sonores, le haut degré 
d’autonomie matérielle dont bénéficie aujourd’hui en France le marché assisté de la 
musique nouvelle, tels sont quelques-uns des principaux facteurs qui contraignent à 
suspendre le schéma téléologique d’une progression isorythmique […] de la création 
et de la consommation. 
MENGER, P.M. (1986) « L’oreille spéculative. Consommation et perception de la musique 
contemporaine », Revue française de sociologie, XXVII,

Cette émotion que je ressens à l'écoute de certain passages des sequenzia de Berio est bien réelle, et personne ne m'a dit que c'était là, sur tel enchaînement de timbre, que je devais être touché.

Pour Menger, je pense que son idée est surtout que la musique contemporaine participe d'un phénomène de distinction. On se force à écouter Boulez Xénakis et autres, parce que c'est l'apanage des gens "biens", de ceux qui ont le "bon goût" et ceci est d'autant plus fort que l'écoute de ce genre musical n'est pas des plus aisés pour un français lambda.